Genèse O.r.a.t.o.r.i.o

 

 

O.R.A.T.O.R.I.O., extension du genre, est une interrogation sur les fondements de l’écriture.

Du manuscrit à l’oralité, l’écriture est un gouffre où s’empilent une à une les images d’un monde en devenir, un monde en soi, un monde qui se clôt avec le point final et n’invite qu’à rentrer ou rester dehors. Questionner l’ontologie de l’acte d’écrire est au cœur du processus de cette création où les chemins qui détruisent annoncent d’autres fragments et d’autres liens. Qu’advient-il dans le temps de l’écrit, dans ce temps de l’acte, du geste, celui de graver, puis celui, inévitable, de l’effacement et du recommencement ? Le geste de l’écrivant (de celui qui écrit) avant celui de l’auteur. Que se passe-t-il dans le passage de l’écrit à l’oral, qui parle et dans quel temps, l’écrivant, le disant ou l’entendant ? Où se génère l’image, qui la produit ? Qui traverse quoi ?  Qui parle hors de l’auteur ? Il y a à lire mais aussi à entendre, il y a la position de lecteur et celle de l’auditeur, il y a confrontation de l’oral et de l’écrit et surtout une fragilité révélée, celle de l’écrivant qui chaque fois tente de contenir un monde en sachant toujours qu’il lui échappera. Alors se révèle la face cachée de l’écriture, tentative, vaine orgueilleuse et irremplaçable voulant témoigner de la complexité de l’expérience humaine au travers d’une représentation graphique codée.

Reste le geste… tout à la fois vulnérable et puissant, de celui qui tente, de celui qui sacralise son acte, de celui qui s’accepte nu au milieu du monde.

 

 

 Logocratie

 

« … Il y a dans le texte écrit, qu’il s’agisse de la tablette d’argile, du marbre, du papyrus ou du parchemin, d’un os gravé, d’un rouleau ou d’un livre, une maxime d’autorité (mot qui, dans sa source latine, auctoritas, contient « auteur »). Le simple fait de l’écriture et de la transmission écrite implique une prétention au magistral et au canonique… Cette maxime d’autorité du texte écrit est évidente dans les documents théologico-liturgiques, les codes juridiques, les traités scientifiques, les manuels techniques ; quoique de manières plus subtiles, voire autosubversive dans des compositions comiques ou éphémères, elle est aussi présente dans tous les textes de forme contractuelle. L’auteur et son lecteur sont liés par une promesse de sens. Dans son essence même, l’écriture est normative. » Cette introduction extrait du livre de George Steiner, Les logocrates, ouvre un abîme de perplexité sur l’étrange relation que le lecteur, avide de connaissance ou de voyages, entretient avec le livre. Si, cet a priori est recevable pour les écrits canoniques, qu’en est-il de la littérature et à fortiori de la poésie ou du théâtre ? Maxime d’autorité, promesse de sens, ce précepte ontologique reste valable. Il se confond avec l’empathie du lecteur qui n’a pas de choix autre pour entrer dans l’écrit. Il fait « corps » avec les mots, les traces imprimées sur la feuille. Il a le choix d’entrer ou de ne pas entrer, mais s’il entre c’est de tout cœur, sans contestation possible.

« Lire c’est écrire » disait Duras, le lecteur est le seul commanditaire de l’écriture, le lecteur réécrit son propre livre.

 

 

De la Genèse sans nom à L’Apocalypse de Maria

 

Maria Soudaïeva écrit son Apocalypse aux limites de la folie et de l’hyper conscience. Des fragments hors de la littérature, hors de l’écriture, seules des voix disent, des voix premières, des voix de femmes. C’est un texte d’images comme l’est l’Apocalypse de Jean, or une image n’est pas un symbole, une image ne s’interprète pas. On peut déchiffrer un symbole, en tirer un sens ou une formule, mais une image on ne peut pas la comprendre. On ne peut que la recevoir, la ressentir, parce que ses possibilités d’interprétation sont infinies. Il y a cette « force de l’évidence » dans ces exhortations, on ne peut pas les comprendre et pourtant elles nous appartiennent, elles sont notre monde et nous parlent d’un ailleurs. Un ailleurs écrit en plusieurs langues fait de néologismes et de renversements, un ailleurs qui invente ses propres territoires, ses propres noms, un ailleurs pour une méta-humanité où les corps, la chair et le sang, ne tracent plus les limites du pensable et de l’impensable. D’où vient ce long poème ? La question se pose sans cesse jusqu’à douter de l’existence même de son auteur. Sa genèse semble lointaine, enfouie dans ces corps de femmes chuchotantes, dans des paysages sans noms, des  matrices parlantes. C’est précisément dans ce lieu trouble et incertain, fait de destruction et de construction, que se tient toute écriture, dans ce mouvement pendulaire entre genèse et apocalypse, entre le premier et le dernier livre.

 

 

Dispositif scénique

 

Le dispositif scénique s’organise autour d’un cube de verre noir, lieu centrifuge et centripète, support pour une écriture en construction. Tableau à quatre face où Benoît Bonnemaison-Fitte trace, sans logique apparente mais dans un devenir souterrain, des lignes, des mots, des signes, des phrases et autant de fragmentations, ratures, divisions, élans, qui n’ont d’autres vocations que d’actualiser la polysémie de la phrase et du geste. Dans la construction de ce palimpseste, à force d’effacements et de ratures, le noir s’use et ouvre une béance symbolique et réelle – par la transparence du verre – au cœur de l’écriture, une cryptophanie. À l’intérieur du cube, une femme dit. Ce corps sans cesse parlant, murmure son apocalypse sans que jamais l’on sache vraiment s’il déchiffre ce qui s’écrit ou s’il dicte. Un corps pour tous les corps des héroïnes qui peuplent les fragments poétiques de Maria Soudaïeva.

 

 

Dispositif musical

 

Le cube de verre est le lieu de dissection et de dynamisation des principes musicaux constitutifs d’un oratorio. À savoir, le passage du texte écrit à sa mise en voix et le rapport voix/musique. Il est à la fois le lieu de la production et de la transformation de l’univers sonore (son, voix, musique). La dynamique du trait, des effacements, des grattages générés par l’acte d’écrire est captée par des micros piezzos collés sur les quatre parois du cube. La voix de Manuela Agnesini est captée dans l’environnement acoustique particulier dû au verre et devient un élément directement intégré aux principes musicaux. La musique électroacoustique de Sébastien Cirotteau est un agencement live des sons produits par le cube et par différents objets sonores ou électroniques. Un espace sonore octophonique complète le dispositif, qui devient, ainsi, le lieu acoustique structurant la perception textuelle et  dramaturgique.