Genèse « Veneri »

 

État du corps
L’espace est peuplé par sept écrans. Sur chaque vidéo se déroule une image différente, réactivation par un corps féminin contemporain – déclinaison du même – d’un tableau représentant Vénus. Un texte d’Hippocrate défile. Une femme est là, immergée dans une baignoire remplie de mousse qu’un système de tuyaux d’air fait bouger. À son côté, un micro. De temps à autre, à son rythme, elle convoque ses souvenirs de naissance.

 

Veneri, extension chorégraphique de Veneri#1, poursuit la recherche engagée dans ma précédente création, Beauty, sur la représentation du corps féminin et les fondements ontologiques de cette représentation.
S’il s’agissait dans Beauty d’inscrire dans l’espace sonore et visuel des «gestes du quotidien», Veneri questionne librement le patrimoine iconographique lié à l’image de Vénus pour en choisir un matériau pré-texte mis en mouvement grâce à la réécriture vidéo d’une série de tableaux choisis parmi la multitude existant sur ce sujet, et interroger le mythe à sa source – la naissance d’Aphrodite/Vénus – pour l’amener dans l’espace du présent en tant que « venue au monde », acte fondateur pour chacun de nous.
Les sept oeuvres sélectionnées sont de Giorgione, Carracci, Titien, Poussin, Vélasquez, Zoffany, Cabanel. Peu importe que le spectateur puisse les reconnaître précisément, l’icône Vénus, faisant appel à un certain imaginaire collectif du féminin, est opérante au-delà de sa dénomination spécifique et particulière.
Le tableau est utilisé comme référent symbolique et pas seulement iconographique, la reconstitution n’est pas à l’œuvre ici, tout au contraire. Seule, la position du corps est fidèle mais morcelée et montrée par partie, synecdoque qui court d’écran en écran au travers du même corps comme autant de variations possibles des positions de Vénus.
Dans la transcription vidéo des «décors» qui entourent le corps de la déesse dans les tableaux de référence, les éléments d’origine deviennent autant de points de fuite pour la création d’espaces contemporains, à la fois poétiques et contradictoires.
Le traitement vidéo par couches de superposition de ces éléments – corps morcelé et paysage – est un choix affirmé d’une écriture formelle qui ouvre le tableau pour plonger dans les archè de l’éternel féminin. Les sept vidéos, chacune d’une durée qui lui est propre, projetées en boucle sur sept écrans, induisent un jeu de miroir multiple, et plongent le spectateur dans un paysage mouvant et hypnotique, où les figures de son imagerie se composent et se heurtent au gré du défilement des vidéos.
L’espace sonore est composé par un texte d’Hippocrate, Des chairs, exposé cosmologique sur la naissance du monde et la formation du corps. Le spectateur est amené à voyager entre la narration du dehors – représentation du corps, surface de la peau – et le récit du dedans – transformation de la matière, organisation des liquides et solides en organes, viscères, os…

Ce dispositif visuel et sonore est habité par une femme dans une baignoire. Plusieurs signes composent sa présence : la baignoire d’abord, objet féminin, matrice évidemment, icône chère aux artistes (femmes) du XX siècle. L’eau, élément primordial, origine nourricière de la vie. La mousse – l’écume dans la légende rapportée par Hésiode. Ce lieu-baignoire devient le réceptacle métaphorique de la naissance où la mémoire du mythe advient en temps réel : la fable de Vénus est remplacée par l’actualité du récit (auto)biographique, le jeu de miroir entre l’artiste et le public continue.

 

Processus
Tout au long de mon parcours de danseuse contemporaine, j’ai côtoyé des écritures chorégraphiques, en premier lieu comme interprète de celle des différents chorégraphes dont j’ai partagé le travail, et aussi de ma propre écriture insérée dans celle, plus large, d’une pièce chorégraphique.
Dans mon propre travail, j’ai déplacé la notion d’écriture chorégraphique, j’ai étendu le concept d’écriture chorégraphique à écriture du corps.
Beauty pose très fortement ces questions en réduisant l’écriture chorégraphique à ses préceptes minimaux, corps-mouvement-espace (un corps nu, allongé au milieu de l’espace scénique, passif, dont les seuls mouvements perceptibles sont induits par électro-stimulation) et en élargissant la place du corps comme sujet-objet, qui devient par ce glissement le lieu et non plus l’outil de l’écriture.
Veneri met en jeu le corps comme image et non plus comme être. Le territoire de l’écriture chorégraphique se déplace davantage et devient non plus écriture du corps mais écriture de l’imago corps. Le support d’image étant la vidéo, on pourrait penser que la question change de genre et qu’il faudrait parler d’écriture vidéo comme on parle d’écriture cinématographique. Pourquoi alors, je pense encore ce travail en termes d’écriture chorégraphique ? On pourrait dire que ce qui me différencie d’un artiste visuel (vidéaste, par exemple), c’est d’une part ma mémoire corporelle et ma praxis de danseuse, et surtout le processus qui me conduit du geste au corps et du corps à son image. Derrière l’image il y a toujours le corps et son cortège de référents, il y a le corps et son écriture propre, il y a la multiplicité des possibilités de représentation, mais également le corps matière, sa respiration, sa peau, ses organes…

Travailler sur l’icône Vénus a signifié avant tout, face au vaste corpus d’œuvres sur ce sujet, sélectionner les tableaux à utiliser comme référent. Deux critères ont été privilégiés. Un est temporel, qui veut dire former par ce choix une palette qui puisse couvrir plusieurs siècles, et composer une lignée de déesses qui court de la Renaissance au XIXe, avant son extinction au profit de Odalisque, Baigneuses, Maya, Olympia, Femme à la toilette – chemin à rebours de la représentation contemporaine du corps nu. Le deuxième critère est d’ordre formel et concerne les positions du corps et les cadres dans lesquels elles sont inscrites : série, déclinaison du même, variation, tels sont les signes pris en compte.

Il a fallu ensuite trouver un principe structurel permettant la formation d’un lexique qui du corps du tableau conduit au corps de la vidéo. Les premiers esquisses ont été des montages de photos traités numériquement. Grâce à un procédé d’agrandissement de matériaux photographiques, il est ensuite apparu fondamental de ne plus traiter le corps dans sa globalité/entièreté, mais de travailler avec un effet de loupe sur différentes parties. La posture corporelle du tableau de départ est maintenue, mais la prise la sectionne en plusieurs macro-corps formellement autonomes, chaque corps étant donné à voir à travers les possibles macro-corps qui le composent. De même, pour les fonds des tableaux, il s’est agi d’inventer, cas par cas, un environnement « dérivé » qui, tout en gardant une fidélité symbolique, puisse ouvrir sur le présent. La transcription des arrière-plans – paysage / usine, paysage / ville – actualise, en la déplaçant, la notion même du contemporain (la contemporanéité  de chaque artiste vis-à-vis de sa propre époque).
J’ai décidé de mettre en avant, de souligner, une des caractéristiques spécifiques du medium vidéo par rapport à l’objet peinture, c’est-à-dire l’inscription des images dans la durée, dans le temps, celui-ci devenant le processus grâce auquel se recompose l’unité dans la perception et l’imaginaire du spectateur.

À fur et à mesure de l’avancement de la réflexion et du travail sur les matériaux, il m’a paru nécessaire de poser, à côté de l’image-corps, de son « lisse » pour ainsi dire, une pensée (du) corps, tel un contre-champ qui de et par sa présence redéfinit la narration. J’ai choisi d’utiliser Des chairs, texte d’Hippocrate, issu de la culture grecque (berceau de notre civilisation), qui se situe, en dépit de trois siècles d’écart, dans un espace-temps proche du récit d’Hésiode sur la naissance d’Aphrodite/Vénus, touchée par son caractère à la fois philosophique et médical, qui du big-bang d’origine trace un schéma de formation du corps physiologique en plongeant le regard au-delà de la surface de la peau.

Dernier palier à accomplir, inscrire dans le dispositif ma présence – la femme à la baignoire – en traçant un pont qui conduit de la figure du mythe – la naissance de Vénus – à ma propre venue au monde en tant que femme, artiste, être tout court… Il s’est agi là de composer un texte avec des / mes souvenirs de naissance, mémoires possibles mais pas forcément réelles, dans un souci de rendre ce récit, et l’événement qui en est à l’origine, à sa dimension universelle.

 

Renaissance et humanisme
Le mot perspective (du latin perspicere = voir clairement) fut employé pour la première fois par L. B. Alberti dans son traité sur la peinture (Della pittura, 1435) pour indiquer la science de la représentation picturale. En réalité, il s’agissait là d’une opération mentale fortement abstractive, puisqu’elle présupposait un point d’observation fixe, à une distance déterminée, avec une vision monoculaire, afin que se vérifie la correspondance entre l’image visuelle et l’image représentée, La force de cette élaboration fut pourtant telle que pendant des siècles, (au moins jusqu’au 19e) la construction albertienne en tant qu’unique méthode correcte de représentation du réel ne fut jamais mise en discussion, et il faudra attendre le débout du 20è pour qu’E. Panofsky, dans son essai La perspective comme forme symbolique (1927), démontre que la perspective n’est pas un élément purement technique de la représentation artistique, mais une forme symbolique des conceptions philosophiques, scientifiques, culturelles des différentes époques.
La méthode de la perspective donc, en tant qu’instrument d’organisation rationnel de la vision, fut d’une importance fondamentale pour la Renaissance, qui concevait l’art en tant que science, c’est-à-dire un acte cognitif de la réalité, ainsi que mimesis (en grec, imitation) de la nature.
Dans ce même climat d’identification entre art et science, en 1482 (env.) Botticelli peint La naissance de Vénus. Bien que le peintre fasse appel au mythe de Vénus Anadyomène (du grec anadoumai, Je sors de l’eau), Vénus, conformément aux conceptions platoniciennes récupérées par la culture humaniste, incarne ici la Beauté en tant qu’union de l’esprit et de matière, et donc identifiée/identifiable comme vérité, idéal de la beauté inspiratrice de pensées nobles et élevées…, les traces de la déesse universelle, la puissance cosmogonique de la Nature Mère sont définitivement mesurées, maîtrisées, effacées, pour laisser place à la forme, bien qu’Idéale, la forme idéale faisant office de réel.
Ce tableau inaugure le succès iconographique de Vénus, et ses représentations par de multiples peintres (Giorgione, Titien, Tintoretto, Tiepolo, Velázquez, pour n’en citer que quelques-uns) traversent l’histoire de l’art et de la civilisation occidentale. Au fil des siècles la mémoire fondatrice de Vénus (et de ces ancêtres) s’effiloche davantage pour faire place à une autre lignée, celle des Maya-Olympia-Odalisque-Baigneuses-Femme à la toilette, rendues à l’état d’image tout court.  

 

 

Rebirthing
Le rebirthing est une méthode de développement personnel, axée fondamentalement sur une technique respiratoire spécifique, qui voit le jour grâce à Leonard Orr dans les années 70 aux États-Unis. Le but de cette technique est de re-porter à l’état conscient les souvenirs liés à la vie intra-utérine et à la naissance afin de « délivrer » le sujet des éventuels traumatismes vécus dans ces circonstances, de le réconcilier avec son propre venu au monde et de le restituer à sa véritable puissance (re-naissance).